Poznámky k soše sv. Jana Nepomuckého

Přijíždíme-li do Radešína ze sousedního Bohdalce, upoutá naši pozornost socha na vyvýšenině v polích. Figura obracející se do otevřené krajiny Žďárských vrchů vybízí k zastavení a divákovi otevírá prostor k rozjímání. Při bližším setkání zjistíme, že její námět je nepopiratelně přesvědčivý. Socha zobrazuje netradičního Odpočívajícího Krista, který zde sám sedí, přemýšlí a čeká. Odpočívající Kristus představuje devoční zobrazení Krista krátce po bičování a korunování trním. Někdy bývá motiv zaměňován s Ecce Homo nebo nesprávně nazýván jako Bolestný Kristus. Zobrazení je spojeno i s tím, že Pilát vlastně neměl důvod jej odsoudit, a podvolil se nátlaku ze strany lidu. Kristus zde vystupuje jako obraz živého Boha, trpícího Spasitele a podtrhnuta je jeho tělesnost a fyzické utrpení. Zobrazení si lze vyložit nejen jako zpřítomnění utrpení, ale i jako oslavu nekonečné slávy Krista, jeho života a naděje na spásu. Setkání s takovým dílem vybízí k tomu, aby se divák do daného příběhu zapojil a ztotožnil se buď s trpícím Kristem, nebo s tím, kdo jej napadl. Vcítění do Krista nabízí jednak meditativní prohloubení a zpřítomnění bolesti, ale zejména také možnost navázat dialog s nejvyšší osobností dějin spásy. Percepce u takového díla hraje svoji roli. Proměňuje a posouvá základní význam námětu a současně vyzývá k duchovnímu zastavení.

Motiv Odpočívajícího Krista nemá ani tak oporu v biblických textech, místo toho se vyvinul jako svébytný zobrazovací typ v závěru středověku. Jeho kořeny lze vysledovat u slavného malíře Albrechta Dürera, v jeho grafickém cyklu Velkých pašijí z roku 1497. Grafické listy sloužily k rychlému šíření nových výtvarných řešení a zejména ty Dürera byly masově reprodukovány. Díky tomu došlo během 15. století k rozvoji motivu Odpočívajícího Krista, který se výjimečně objevuje i v baroku. Známe případy, kdy lze genezi barokního kamenného Odpočívajícího Krista vysledovat až ke konkrétní pozdně gotické řezbě, která sloužila jako výtvarný předobraz. V tomto smyslu se nabízí uvažovat, zda vznik radešínské sochy nevycházel z úcty připomenout si některé nám dnes třeba neznámé středověké vyobrazení, ke kterému měl objednavatel blízko.

Obraťme nyní pozornost k soše jako takové. Skládá se z vrcholové figury Krista a vysokého členitého podstavce se zvýšenou patkou a bočními plastickými volutami. Čelní strana podstavce je konvexně tvarovaná a je zdobená kartuší s rytými nápisy. Kristus v životní velikosti je usazen na hranolovitém stylizovaném skalisku. Opírá se pravým loktem o stehno nohy a otevřenou dlaní si podpírá hlavu. Levá ruka je položena o druhou nohu tak, aby mohla držet rákos, jenž svírá namísto žezla. Oděný je pouze bederní rouškou. Pravý cíp roušky spadá podél podnože, jehož řasy jsou jakoby rozčeřené lehkým vánkem. Podpírající hlavu zdobí mohutná trnová koruna, z níž vyzařují pozlacené trojpaprsky. Mimo jiné, zvláštní typ skaliska, trnová koruna spletená ze dvou větviček a asymetrie výšky podnoží, ukazují k pozdní gotice. Je tedy velmi pravděpodobné, že za sochou Odpočívajícího Krista stojí pozdně gotický vzor, a to nejspíše přímo na přání jeho objednavatele. Tím byl patrně opat žďárského kláštera Bernard Hennet, který sochu situoval nedaleko příjezdové cesty a na dohled radešínského zámku, sloužícího jako letní útočiště opatů. Často se u cisterciáků odvolávalo na skicu nebo, jako v našem případě, starší vzor. To, co se na výrazu barokních soch povětšinou podílí největší měrou, tedy obličejová část, je v tomto případě nejméně zdařilou částí celého díla. Prohlížíme-li si tvář Krista zblízka, jasně vnímáme nejen pokřivenou polohu očí, mělce pootevřená ústa, ale především disproporční stavbu hlavy. Necítíme žádnou lebku, která zásadním způsobem určuje každý obličej, stejně jako jeho svalové partie a mimiku. To je dáno patrně tím, že deformovaná část tváře, která je logicky zapříčiněná podepřením hlavy, se propsala do obličeje jako celku. Přesto je obličej pojednán s takovou mírou realističnosti, jaké byl autor zřejmě schopen.

Ale vraťme se krátce k ikonografii, která převyšuje výtvarnou stránku sochy. Platí to i pro tři z hlavy trčící svazky paprsčité glorioly, respektive svatozář určenou výhradně Kristu. Uspořádání těchto trojpaprsků jednoznačně odkazuje k ukřižování, tudíž ke kříži jako hlavnímu nástroji Kristova utrpení a zároveň vykoupení z dědičného hříchu. Další příklady kamenosochařského Odpočívajícího Krista bychom našli až na Pardubicku za Litomyšlí a u Svitav. Dále ve východních Čechách, které jsou na tyto památky poměrně bohaté. Hledáme-li výtvarné analogie k postavě radešínského Krista, tak se indicie nenachází ani tak na soše samotné jako na jejím podstavci. Jak již bylo naznačeno, jedná se o plasticky a architektonicky členěný sokl. Struktura podstavce sochy, především tvarové řešení volut a jejich ostré zalomení naznačuje, že autor této koncepce měl cit nejen pro proporce a tvarosloví, ale navíc nepatřil ani mezi průměrné venkovské sochaře. Pavel Svoboda se při pátrání po obdobně tvarovaných prvcích soklu obrátil k Novému Městu na Moravě. Užití příbuzného podstavce zpozoroval u sochy sv. Jana Nepomuckého stojící při zdi kostela sv. Kunhuty, kam byla přesunuta roku 1825 od hřbitovního kostelíka. Obě sochy jsou skutečně osazeny na stejně tvarovaném soklu. A nejen to. Obě díla byla navíc zhotovena ve stejném roce, jak dokládají chronogramy, které ukazují na rok 1764. Můžeme zpozorovat vzájemné souvislosti i v novoměstské soše světce? Sv. Jan Nepomucký je zobrazen tradičně. Stojí s levou nohou mírně pokrčenou a v obou rukou svírá mohutný krucifix zakrývající palmovou ratolest, symbol jeho mučednictví. Oděn je v klerice, rochetě a kožíšku. Dlouhé, plynulé linie tohoto oblečení budují vlastní tělesné jádro postavy, jehož tektonicky cítěný objem vnímáme právě díky přehledné skladbě drapérie. Celkové řešení sochy je poměrně jednoduché. Až v detailu narazíme na jemné kamenosochařské finesy, jako je vzdutí krajkovaného cípu rochety. Obdobný charakter vzdutí a zároveň zavinutí krajky směrem nahoru nad pravou nohou najdeme na soše téhož světce při stěně radnice v Poličce, která bývá autorsky spojována s Jiřím Františkem Pacákem. Nižší kvalita vyvstane až ve chvíli, kdy podobně jako u Krista, zaměříme pozornost k obličeji. Ani zde nenajdeme grimasu naplněnou očekávanými rysy citového vytržení, které by odráželo to, jak český zemský patron rozjímá nad obětí Krista na kříži. Při srovnání s jinými sochami světce z pozdního baroka je zřejmé, že novoměstský příklad postrádá těsnější intimnější vztah s ukřižovaným, který je pro toto období charakteristický.

Žďárské vrchy nicméně nabízí, jak pro sochu radešínského Krista, tak sv. Jana Nepomuckého, další analogie, a to přímo ve Žďáře nad Sázavou. A znovu skrze podstavec. Základní třístupňový rozvrh, konvexní vypouknutí čelní strany, i to, že se mohutné voluty v horní části ostře zalamují, to vše má nesmírně blízko k sochám z mostu u cisterciáckého kláštera. Most nechal postavit v roce 1761 opat Bernard Hennet a krátce poté jej nechal osadit osmi sochami, jejichž originály dnes najdeme na Santiniho hřbitově. Chronogram sochy sv. Metoděje udává rok 1766, který je bližší námi zkoumaným sochám. Prohlédneme-li si mostecké sochy podrobněji, narazíme na to, že se na jednotlivých sochách podílelo hned několik samostatně tvořících sochařů. Přítomnost různých rukou ovlivnila i výslednou kvalitu provedení. K zdařilejším ze souboru bezpochyby patří socha sv. Benedikta, která se svou kompozicí, postojem, drapérií i tváří shoduje se sochou téhož světce z hlavního oltáře žďárského konventního kostela. Z toho můžeme soudit, že klášterní sochařská dílna byla k úkonu vyzdobit most znovuobnovena a převzala i kompoziční schémata ze starší Thényho dílny, nebo snad měla k dispozici sochařské modely.

Dovoluji si vyslovit domněnku, že architekturu podstavců, i sochy Odpočívajícího Krista, sv. Jana Nepomuckého a ty ze žďárského mostu, vyhotovila jedna a táž dílna. Srovnáme-li řešení těchto děl mezi sebou, pak žďárské sochy určitě vyniknou hladkostí a převýšeností, která má blízko k aktuálnímu vídeňskému sochařství. Ostrá obličejová typika žďárských soch je však blízká radešínské a novoměstské soše. Kromě toho sochu Krista snad nechal vztyčit Bernard Hennet a k realizaci přizval některého ze sochařů klášterní dílny. Představená Ústavu šlechtičen, Marie Anna Příchovská z Příchovic, se pravděpodobně obrátila se zakázkou na sochu sv. Jana Nepomuckého na žďárskou dílnu, známou zkušeností se sochařskou prací v kameni. Dříve jsme tyto sochy odsoudili za nižší výtvarnou kvalitu. Důležité je, vidět je v širším kontextu a porovnat díla s další tvorbou regionu. Tak se snadno dobereme příznivějším závěrům. Obě sochy totiž, i přes výše uvedené nedostatky, dokládají pochopení anatomické skladby lidského těla a schopnost zachycení duševního rozpoložení. Mimoto vynikají i podstavce, které obdobnou kvalitou a skladbou u dalších regionálních děl jen málokdy najdeme. To nám o autorovi či autorech děl vypovídá mnohé, a koneckonců to alespoň naznačuje „odkud vítr fouká“.